Archiv der Kategorie: Ausgabe 04/2013

Kaninchen unter roten Tüchern

Wo Menschen sind, sind Ratten, ihre Brüder. Aufgescheucht jetzt: zwei, die in einem Dachs wühlen, noch Fell lefzen, abwärts in die Rinne stauchen. Jakobi erscheint unter der fahlen, nackten Funzel, die das Licht verweigert. Die Nacht ist doch ein warmer Stoff. Mit einer Vase steigt er nun sorgfältig hinab, damit er auf nichts trete, damit nichts unter ihm den sicheren Tritt gefährde, den Atlas vom Körper löse. Da unten lag das Mehl, das der Zauberer brauchte, denn unter roten Tüchern wuchsen Kaninchen nur dann, wenn das Saatgut aus getrockneten und zersägten Jungfrauen bestand, das im Keller leichte Fäulnis ansetzte. Und wer wollte nicht den Zauberer mit den Kaninchen sehen.

Céline ist schuld! Einige wirre Gedanken zur Klarsicht

Ich habe gelernt, die Welt mit anderen Augen zu sehen – oft hört man diese Formulierung, wenn jemand mit Leib und Seele Erfahrungen hat machen müssen, die ihm oder ihr das Weltbild zertrümmerten oder wenigstens schwerwiegend durcheinanderbrachten. Sicher, gelegentlich braucht der Mensch seine Portion unmittelbaren Bewegtseins, allein mit sich und seinen Gedanken oder in Gemeinschaft. In dem Roman Das Sägewerk von Daniel Odija wird ganz zu Beginn ein solcher Moment beschrieben: “Nach einer Stunde beruhigte es sich ein wenig, der Donner zog vorüber, doch die Blitze blieben. Immer noch rauschte das Wasser. Józef bemühte sich, keinem ins Gesicht zu sehen, denn sobald er hinschaute, blitzte es. Für eine Sekunde wurde es dann unheimlich. Er sah das Gesicht seiner Frau. Ihre Augen lagen im Schatten der Höhlen, und die Zähne schoben sich allzu deutlich zwischen den Lippen hervor. Sie wurde in Leichenlicht getaucht. Sie wollte ihm wohl etwas sagen. Irgendwie schienen ihre Zähne hervorzutreten. Offenbar sah sie auch in seinem Gesicht etwas, was sie nicht sehen wollte, denn sie machte bloß den Mund auf. Es gelang ihr, ein undeutliches a…a… hervorzustoßen. In diesem Moment dachte Józef, daß sich unter dem Gesicht, das wir bei Tageslicht sehen, immer das zweite verbirgt, das später einmal der Sargdeckel zudeckt.” Dieses Motiv des verborgenen Gesichts, oder auch das der Maske, die das eigentliche Gesicht verdeckt, findet sich häufig in der Literatur, etwa in Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, und da sich das mit den Erfahrungen der Leser oder wenigstens doch deren Phantasie gut verträgt, öffnet dies nachspürbar die Schichten eines Textes und verweist buchstäblich auf alles Mögliche hinter der augenfälligen Realität. Bleibt ein Autor indes allein der Oberfläche verbunden, kann es blitzen wie es will, persönliche Erkenntnisse werden daraus nicht gewonnen – man denke nur an die Gewitterszenen in Adalbert Stifters Der Nachsommer, die zwar immer was auslösen, den Protagonisten aber seelisch unverändert lassen, obwohl er als Ich-Erzähler auftritt. So hat Stifter zwar sicher einen der schönsten Romane der realistischen Epoche geschrieben, Einblicke in das Wesen des Menschen aber gewährt er nicht oder nur sehr bedingt. Man sieht also die Welt nach der Stifter-Lektüre durchaus nicht mit anderen Augen, sondern eher mit denen eines anderen, während die Formulierung, man habe gelernt, die Welt mit anderen Augen zu sehen, ganz allein die eigenen Augen meint, und zwar im Sinne des Begriffes der Aufklärung. Dabei allerdings ist das berühmte “Sapere aude“, habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen, nur die eine Seite der Medaille, die andere aber steht für den Mut, die eigenen Untiefen zu erkennen, weswegen der Marquis de Sade ganz zu recht als einer der großen Aufklärer gilt, Arsch an Arsch gewissermaßen mit Immanuel Kant. Allerdings will man als gemeiner Erdenbewohner der Spezies Mensch weder ständig vernünftig, noch sich seiner meist gut verborgenen Triebe und Ängste dauerhaft bewußt sein; es reicht einem also völlig, gelegentlich seine Vernunft vernünftig einzusetzen und sich ab und an mal seine Durchtriebenheit beblitzen zu lassen, weswegen die meisten Leser:innen demzufolge den de Sade eher nur mal kurz ob der Beschaffenheit des menschlichen Wesens befragen. Für Kant gilt dasselbe. Der Grund liegt in beiden Fällen nicht ganz zufällig darin, daß sich beide Werke in Sachen Leserfreundlichkeit und Unterhaltsamkeit nicht besonders hervortun, woraus sich die Frage ableitet, wer denn das womöglich tat, also die Ergründung des menschliches Daseins verband mit ausnehmend guter Lesbarkeit. Geübte Leser mögen Kafka rufen und Beckett und Joyce und Thomas Bernhard, man mag auch an Knut Hamsun und sogar an Karl Philipp Moritz erinnern, sie alle und noch einige mehr vermögen einem die Augen zu öffnen und die Welt mit den eigenen zu sehen – doch all diese Texte bleiben immer noch ganz und gar literarische, kunstvolle Schriften, von einer dünnen Membran von der Wirklichkeit getrennt; man sieht nicht wirklich anders auf die Welt und die Menschen, wenn man grad Kafka liest, eher sieht man, denke ich, anders auf sich selbst. Wenn man nun aber Louis-Ferdinand Céline liest, so ist die Sache nicht mehr ganz so einfach, dünkt mir. Sein Erstlingsroman Reise ans Ende der Nacht, der 1932 in Frankreich erschien, ist nicht nur (in der Übersetzung von Hinrich Schmidt-Henkel) ein grandioses Lesevergnügen, nein, er verändert auch im richtigen Leben die Sicht auf dieses und insbesondere auch auf die Menschen, denen wir begegnen. Jedenfalls geht mir das so, und warum sollte ich dann nicht annehmen, daß es allen so geht? Wie nur macht Céline das, wie ist seine Sprache beschaffen, um eine solch direkte Ansprache und ein so hohes Maß an spannungsreicher Unterhaltung hinzubekommen? Liegt es daran, wie lakonisch er erzählt, ohne aber dadurch auch nur irgendeine Form von Distanz zu schaffen? Ist es sein Verzicht auf Ironie? Sein Humor? In jedem Fall ist Céline schuld daran, daß ich, seitdem ich die Reise las, nicht mehr wie sonst attraktive Menschen inmitten der Massen ausmachen kann – manches Mal nicht mal mich selber! Und dabei ist es mir ja durchaus nicht neu, was er über die Erniedrigten und Beleidigten schreibt, so daß es also tatsächlich die Art sein muß, wie er schreibt, wie er die menschlichen Angelegenheiten beleuchtet – nicht blitzartig eben, sondern in Dauerbeleuchtung, denn der Ich-Erzähler und Protagonist ist immer wütend, wenn er auch nie außer sich, sondern im Gegenteil immer in sich ist. Sicher scheint mir, auch mit Blick auf seine menschenfeindlichen und antisemitischen Pamphlete, die ja aus der selben Feder und dem selben Geist stammen wie seine literarischen Werke, daß Céline einfach nicht anders konnte als sich wütend und haßerfüllt ganz und gar direkt sozusagen auszukotzen, wobei er aber immer Mensch blieb im Sinne seines eigenen Menschenbildes, denn wer an den anderen kein gutes Haar läßt, kann der ein guter Mensch sein? Nun ja, er hielt sich womöglich nicht selten durchaus für einen guten Menschen, oder er glaubte, auf der richtigen Seite zu stehen, ein Recht darauf zu haben oder sogar die Pflicht, widerliche Haßtiraden in die Welt zu setzen, die Menschen zwingen zu dürfen, quasi mit seinen Augen auf sich selbst zu sehen. Aber machen das nicht alle so, sind nicht alle Menschen gleich schlecht und böse? Im Roman Reise ans Ende der Nacht jedenfalls läßt er daran keinen Zweifel, der Unterschied ist nur, daß die einen an ihrer Bösartigkeit und Verworfenheit keine Schuld haben, weil sie von denen, die schuldig sind, die Reichen und Mächtigen, daran gehindert werden – eben dies macht den Ich-Erzähler ja so wütend, denn wer nicht schuldig sein, nicht schuldig werden kann, dessen Leben hat keinen Sinn. Céline jedenfalls kämpft, so sieht es für mich aus, sein Leben lang wie ein Berserker darum, schuldig sein zu können, satisfaktionsfähig gewissermaßen, ganz ähnlich wie der alttestamentarische Hiob, der Gott, der ihm sein Unglück ja eingebrockt hatte, zu einem Prozeß zwang, in dem er, Gott, Angeklagter und Richter zugleich war; eine Geschichte sicher ganz nach dem Geschmack Célines.

Also, wie gesagt, ohne diese Art der Aufklärung eines Céline wäre die Aufklärung keine wirkliche, denn sie würfe, wie noch lange Jahre nach Kant, weiterhin tiefe Schatten, in denen die Ungeheuer unserer selbst hausen und im wahrsten Sinne des Wortes unbehelligt ihr Unwesen treiben. Diesen Bereich ausgeleuchtet zu haben ist somit sicher ein Verdienst Célines, selbst wenn ich mich nun meinerseits bemühen muß, dieses Licht wieder zu dämpfen, denn wer dauernd im Licht der Erkenntnis leben muß, verliert sein Urvertrauen und am Ende seinen Verstand, so ist zu befürchten, und dann, dann ist endgültig ewige Nacht – und das kann ja wohl niemand wollen.

Editorische Notiz

••• Es geschieht nicht oft, dass ein Buch ein zweites Leben geschenkt bekommt. Einmal in der Welt, ist es für gewöhnlich dazu verurteilt, zu bleiben, wie es geboren wurde. Keine Entwicklung, kein Reifen. Da haben Autoren es besser. »Das Alphabet des Juda Liva« war mein Debüt-Roman. Als ich begann, ihn zu schreiben, war ich 21 und hätte mit Vehemenz behauptet, dass ich nie auch nur ein Wort an diesem Text würde ändern wollen. Wie man sich irren kann!

Die Originalausgabe ist 1995 im Ammann-Verlag, Zürich, erschienen und seit vielen Jahren vergriffen, ebenso die Taschenbuchausgabe, die 1998 bei dtv erschien. Als ich meinem Verleger vorschlug, eine Neuausgabe zu machen, hatte ich eigentlich nur im Sinn, dass der Text zugänglich bleiben soll. Dann aber begann eine Auseinandersetzung mit dem Roman, wie ich sie nicht erwartet hatte.

Als ich das Buch nach so vielen Jahren noch einmal gelesen hatte, wusste ich, dass ich den Text in der vorliegenden Form nicht erneut publiziert sehen wollte. »Es gibt kein wirkliches Gelingen«, heißt es im Kapitel 16: »Nur verschiedene Grade des Scheiterns.« Ich erinnerte mich sehr gut daran, was ich hatte schaffen wollen, und mit dem zeitlichen Abstand fühlte ich mich gescheitert. Ich meine gar nicht die echten Fehler, von denen es einige gab, zu viele! Geschichte und Konstruktion begeisterten mich wieder wie damals, aber was die Sprache betrifft, hätte ich den Autor von damals am liebsten an den Ohren gepackt: Was hast du dir nur dabei gedacht?!

Ich würde den Text überarbeiten müssen. So viel war klar. Aber »redlich«. Ich wollte nichts umstellen, nichts hinzufügen, aber unbedingt kürzen!

Ich arbeite elektronisch, allerdings nur bis zur Abgabe des Typoskripts an den Verlag. Korrekturen mache ich dann lieber auf Papier, in den Fahnen. So war es damals auch beim »Alphabet«. Eine elektronische Version des veröffentlichten Textes ließ sich nicht mehr auftreiben. Zur Verfügung standen lediglich die elektronische Fassung meines Originals, ein Ausdruck dieser Fassung mit sparsamen Korrekturen und natürlich das gedruckte Buch. Ich beschloss, die Bearbeitung auf Basis des Originalmanuskripts zu versuchen. Im Mai 2012 entstand eine erste Neufassung. Die gab ich meiner Lektorin, und als wir einige Monate später ihre Anmerkungen durchgingen, wurde mir klar, dass sie und zuvor natürlich ich selbst noch viel zu zaghaft gewesen waren. Ich würde noch einmal Satz für Satz durch den Text gehen müssen und zwar schonungslos.

Ich arbeite selbst gern als Lektor mit Autoren, seit ich in meiner Zeit als angestellter Journalist Tag für Tag mit dem Redigieren der Texte von anderen beschäftigt war. Ich wollte versuchen, nun meinen eigenen Text so zu behandeln, als wäre ich lediglich Lektor. Als solcher habe ich meine Autoren nie geschont. Sie hatten, im Gegenteil, einiges auszustehen. Das musste ich mir auch selbst zumuten können.

Eine Zumutung bedeutete das Vorhaben aber zunächst für die Frau, mit der ich, während der Roman 1991/92 entstand, zusammenlebte. Sie ist noch heute eine enge Freundin und erklärte sich bereit, eine Fassung zu erstellen, in der die Korrekturen des Ammann-Lektorats und meine Überarbeitungen aus der ersten Neufassung farblich gekennzeichnet waren. Hinzu kamen wertvolle Anmerkungen. Ihr Gedächtnis funktioniert besser und anders als meines, und sie erinnerte sich im Gegensatz zu mir noch an diverse Debatten auch inhaltlicher Natur. Es muss eine aufreibende Fleiß- und Erinnerungsarbeit gewesen sein, für die ich umso dankbarer bin, da die Auseinandersetzung mit dem Text durchaus auch eine persönliche war.

Egon Ammanns Lektoratshinweise waren, wie ich nun sehen konnte, ausgezeichnet. Wahrscheinlich wäre er damals schon gern weiter gegangen, als wir es taten. Aber ich gehe davon aus, dass es kein Spaß gewesen ist, mit mir zu diskutieren. Jetzt immerhin durfte ich dem Autor von damals seine Marotten austreiben, seine »Kunststückchen« eliminieren und kürzen, dass es ihn in seinem damaligen Selbstverständnis um den Verstand gebracht hätte.

Die Bearbeitung ist redlich geblieben. Neben den Kürzungen und Korrekturen wurden Rechtschreibung und Zeichensetzung so angepasst, wie ich es auch in meinen anderen Romanen handhabe. Gewissen Scheußlichkeiten der neuen Rechtschreibung werde ich mich auch weiter verweigern, und für die Zeichensetzung in der wörtlichen Rede habe ich gute Gründe.

Der Text dieser Neuausgabe ist also nicht nur gründlich und kritisch durchgesehen. Es ist eine Neufassung, die sich deutlich von der Originalausgabe unterscheidet. Sollte sie nicht also auch aus eigenem Recht einen neuen Titel erhalten? Der Maharal, der Hohe Rabbi Löw von Prag, hieß Jehuda ben Bezalel Löw. Niemand außer dem Autor dieses Romans hat ihn je als Juda Liva erwähnt. Fragen sie mich nicht, warum ich einmal meinte, ihn so nennen zu müssen. Ich weiß es nicht mehr! Und so lautet der Titel nun »Das Alphabet des Rabbi Löw«. Denn ein Löwe war er, der Maharal, ein König unter den Mystikern. Sein Werk und die Legenden um ihn begeistern mich heute noch unvermindert, und gern würde ich ihm oder einer Reinkarnation von ihm begegnen.

Ich weiß, ich sollte vorsichtiger sein mit meinen Wünschen…

»Das Alphabet des Rabbi Löw« wird in einer schönen Druckausgabe in Leinen Anfang nächsten Jahres im Verbrecher-Verlag erscheinen.

Peter Schlemihls Schatten auf dem Weg zum Rheinfall

schatten1

Emil Laub aus Altbach in Baden-Württemberg beschäftigt sich als Fotograf vornehmlich mit dem Fänomen des Schattens und, beeinflußt von einer Sichtung Ahasvers, des “Ewigen Juden”, in seiner Heimat im Jahr 1766 mit dem Thema Migration, dabei insbesondere mit dem Zweig der Zwangswanderung. Beide Hauptfelder seiner Arbeit überschneiden sich geradezu exemplarisch in obigem Bild, das Emil Laub bereits im Sommer einsandte, das wir aber erst jetzt, nach einigen Nachfragen und Verifizierungen, publizieren möchten.

Nicht direkt vor dem herrlichen Naturschauspiel der Wasserstürze des Rheinfalls, aber eindeutig auf dem Weg dorthin, wie aus dem Bild selbst hervorgeht, gelang es Emil Laub oben zu sehenden Schatten einzufangen, nachdem er sich, wie er von selbst mitteilte, mit “einer gewissen Besessenheit” über Jahre hinweg mit “detektivischem Eifer” daran gemacht hatte, Peter Schlemihls Schatten ausfindig zu machen, zu stellen, und mithilfe seiner Kameras zu bannen. Weil das ein wenig ungewöhnlich klingt, haben wir mehrfach bei Herrn Laub nachgehakt und dabei folgende Geschichte erfahren:

Seine Suche habe anfangs der nach einer Nadel im Heuhaufen geglichen. An vielen Orten der Welt habe er zunächst “ohne Sinn und Verstand” dem berühmten Schatten aufgelauert. Ein Erfolg habe eigentlich nie wirklich in Aussicht gestanden, denn zu dürftig seien die Hinweise auf den Aufenthalt des Schattens in der Literatur gewesen. Während die Fluchtroute Peter Schlemihls, nachdem er seinen Schatten verkauft hatte, aus Chamisso und nachfolgenden Autoren, welche Schlemihls wundersame  Geschichte aufgenommen und bearbeitet hätten, einigermaßen bekannt sei, wüßten wir über den Verbleib des Käufers und eben des verkauften Schattens im Grunde nichts. Er, Laub, habe sich nach einigen Hals-über-Kopf-Expeditionen schließlich überlegt, daß a) die zwanghafte Wanderung Schlemihls in mit wissenschaftlichen Methoden allerdings kaum feststellbarer Weise auch seinen abhandenen Schatten beeinflußt haben könnte, in etwa in der Art wie man sich telepathische Kommunikation vorzustellen habe, daß also der Wandertrieb Peter Schlemihls seinem Schatten zumindest “irgendwie bekannt” hätte sein müssen, wenn er nicht gar b) automatisch, aufgrund all seiner klassischen Eigenschaften als Schatten, den Impuls seines Herrn verspüren würde, denn Schattenhandel sei an und für sich moralisch nicht zu legitimieren und daher bei gesetzlicher Prüfung ein Verkauf (“zumal für ein “nie versiegendes Säckel Gold”) wohl als ungültig, weil sittenwidrig anzusehen, weshalb der Schatten mit hoher Wahrscheinlichkeit weiterhin de iure und auch dem eigenen Empfinden nach der Schatten Peter Schlehmils geblieben sein dürfte und sich nicht etwa dem fragwürdigen Käufer angeheftet habe, der ohnehin bereits einen eigenen Schatten besaß. Falls mindestens einer dieser beiden Punkte zuträfe, so Laub, sei anzunehmen, zumindest nicht auszuschließen, daß der Schatten ebenfalls einen Wandertrieb entwickle, sei es um die Bewegungen seines Herrn aus der Ferne zu imitieren, sei es, um zu ihm zurückzukehren. Natürlich, diese Annahmen seien dürftige Grundlagen, aber wer Erfolg habe wolle, dürfe sich durch nichts entmutigen lassen, so Laub, und daher habe er mit Dartwürfen auf eine selbstgefertigte Karte, die das Gebiet von Peter Schlemihls literarisch bekannter Wandertätigkeit begrenzte, mit der aleatorischen Suche nach dem Schatten begonnen und bei seinen nicht mehr ganz so kopflosen Nachforschungen nun tatsächlich die ein oder andere Information erhalten, denn es seien weit mehr Menschen an diesem Schatten interessiert als er es sich zuvor habe vorstellen können. In Gesprächen mit Leuten, die teilweise jahrzehntelang sich mit der Geschichte beschäftigten, darunter Akademiker, Dachdecker, Steinheilerinnen, habe er in Erfahrung bringen können, daß der Schatten mehrfach gesichtet worden sei, zuletzt allerdings vor mehr als 20 Jahren, und daß er normalerweise, aus Gründen der Tarnung, ausschließlich nachts sich bewege. Er sei, so Laub, sogar mit Schattenfallenstellern umhergezogen, deren Methoden ihm letztlich zu brutal erschienen seien. Auffällig sei gewesen, daß die Schattenjäger wie auf stillschweigende Vereinbarung ihre Reviere eingrenzten. Derartige Insider-Nachrichten hätten ihn bereits in den Harz, an die Opalküste und zuletzt in die Gegend des Rheinfalls gebracht, wo er seine eigene, sanfte Fallenstellermethode angewendet habe, indem er sich als auf Parkbänken schlafender Wandersmann tarnte, dieweil im Gebüsch seine Kamera mit einem Hell-Dunkel-Bewegungssensor auf vorüberziehende Schatten, die natürlich in den meisten Fällen an Menschen, Tieren, Fahr- oder Flugzeugen hafteten, reagierte.  Als er nach einem solchen Nickerchen nahe der oben abgelichteten Unterführung erwacht sei, habe er bei Durchsicht der Kamerafalle kaum seinen Augen trauen mögen: einen menschlichen Schatten ohne den dazugehörenden Menschen habe er zuvor nie, schon gar nicht in solcher Klarheit eingefangen. Natürlich könne niemand garantieren, daß der zu sehende Schatten derjenige Peter Schlemihls sei, auch habe der Schatten, das sage er, Laub, allerdings nicht in vollem Ernst, eine gewisse Ähnlichkeit mit Nosferatu, doch wessen Schatten, wenn nicht Peter Schlemihls, sollte es sonst sein, frage er sich und jeden, den es interessiere, denn es seien außer diesem ja keinerlei weitere alleinstehende, womöglich freilaufende Schatten verbürgt. Sicher, das Bild widerspreche der These von der ausschließlichen Nachtwanderung, andererseits kenne er, Laub persönlich, keine Regel ohne Ausnahme. Und auch falls dies letztlich nicht Peter Schlemihls Schatten sei, so stehe es ihm, als Entdecker eines herren- und namenlosen Schattens, zweifelsfrei zu, diesen zu benennen und so habe er sich entschlossen, diesen Schatten den Schatten Peter Schlemihls zu nennen, der er mit nicht geringer Wahrscheinlichkeit schlußendlich auch sei.

DIE MACHT UND DAS KIND (noch einmal: Königliche Körper)

Um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert erhielt der Hofmaler Francisco Goya den Auftrag, die spanische Königsfamilie um Karl IV. zu malen. Goya hatte vorbereitend eine Reihe von Einzelporträts angefertigt, um sie schließlich zu einem großformatigen Gruppenbildnis zusammenzufügen. Unverkennbar orientiert er sich hierbei an Las Meninas von Velázquez, seinem berühmten Vorgänger als Hofmaler am spanischen Hof. Velázquez Beispiel folgend stellt er die Figuren in einem Raum des Palastes auf und sich selbst auf der linken Seite des Bildes vor seiner Staffelei dar.

Velázquez, wie Swetlana Alpers gezeigt hat, entwickelt in Las Meninas ein faszinierendes Spiel unterschiedlicher Ebenen der Repräsentation von Familie und Herrschaft, in dem die ausgeklügelten höfischen Machtstrukturen durch die Überschneidung der Blickachsen von Betrachtern und Dargestellten sichtbar werden. Velázquez kleine Infantin wird durch den elterlichen Blick aus dem Spiegel in den Blick der Betrachterin gerückt, dem sie unverwandt begegnet. Sie ist das königliche Kind, in dem und durch das die Einheit von Herrschaft und königlicher Familie sich herstellt, vor dessen selbstverständlicher Würde und Bedeutung die Hofdame kniet und die Betrachterin sich verneigt. Seitlich hinter ihr steht der Maler, der die Betrachterin in den Blick nimmt, als jene Instanz, vor der die Macht und die Familie inszeniert werden und durch deren Anerkennung zugleich die Ausnahmestellung der mächtigen Familie  konstituiert wird. Die Herrschaft der königlichen Familie wird in Stand gesetzt als selbstverständliches Einverständnis zwischen Herrschern und Beherrschten. Die königlichen Körper sind Träger der Macht, ohne dadurch ihre „Besitzer“ im Stich zu lassen. Die Familie des Königs ist auch im Inneren des Palastes durch und durch königlich. Dass der Maler und die Betrachterin, die Hofdamen und das Königspaar sich der Mittel dieser Inszenierung bewusst werden, wird noch nicht zu deren Denunziation. Denn: Die königliche Familie hat kein „Privatleben“.

Velázquez: Las Meninas

Anders als sein Vorgänger versteckt sich Goya auf dem Gemälde beinahe hinter der dargestellten Königsfamilie, stellt sich hinter der prunkvollen Inszenierung im Wortsinn „in den Schatten“. Von hier aus nimmt er Blickkontakt zur Betrachterin vor dem Bild auf, eine heimliche Übereinkunft zwischen Betrachterin und Maler, von der die königliche Familie ausgeschlossen bleibt. Goyas Gemälde erscheint auf den ersten Blick simpler, schlichter konstruiert als Velázquez´ komplexe Komposition. Die Familie steht aufgereiht vor der Wand, Goya hat sie kaum in die Tiefe gestaffelt. Nur der König selbst und sein Thronfolger treten ein wenig hervor, bilden auch durch die spiegelbildliche Körperhaltung einen Rahmen für die Königin und ihrer jüngsten Kinder. Die beiden Männer, die die dynastische Erbfolge verkörpern, werden von hinten durch die weniger bedeutenden Familienmitglieder geradezu gestützt, aufrecht gehalten: der Kronprinz durch seinen jüngeren Bruder, der König durch seinen Schwiegersohn, den Fürsten von Parma.
Die Enge der Situation, die Goya herstellt, lässt die königliche Familie in diesem Bild „wie an die Wand“ gedrückt erscheinen. Trotz des Prunkes, den ihre Kleidung ausstrahlt, beherrscht die Familie die Bildsituation nicht, sondern muss sich ihr gleichsam „stellen“, wird gestellt durch den Maler und die Betrachterin, zwischen denen sie wie eingeklemmt erscheint. Während die beiden männlichen Stützen der Dynastie sich links und rechts behaupten, weil sie durch die Verwandtschaft noch den Rücken gestärkt bekommen, steht die Königin Maria Luisa prachtvoll geschmückt mit ihren beiden jüngsten Kindern im Zentrum isoliert. Goya liefert die spanischen Bourbonen dem Blick einer Betrachterin aus, die in ihren prächtigen Königskostümen das Schlichte, das Hässliche, das Hochmütige, das Schüchterne, kurz: das Private der Figuren entdecken kann und soll.
Schon zu Lebzeiten Goyas ist darüber gerätselt worden, warum die Königin dieses sie beinahe entstellende Porträt akzeptiert hat. Doch Goyas Darstellung ist nicht karikierend und verletzend; er stellt die königlichen Körper lediglich so dar, wie sie sind: Kostümierte Menschen, die eine Rolle spielen, die Rolle der königlichen Familie. Diese Familie, zeigt das Bild,  steht (noch) zusammen und zerfällt zu gleich in drei Gruppen: die Gruppe um den Thronfolger, die Gruppe um den König, die Königin mit ihren Jüngsten.Die Familiensituation ist konfliktreich und problematisch. Das Private und das Politische kreuzen sich in diesen Körpern, kommen aber nicht mehr zur Deckung. Keine der Figuren nimmt die andere in den Blick. Sie schauen ostentativ an einander vorbei, einige auf die Betrachterin, andere über sie hinweg oder an ihr vorbei. Goyas Bild, indem es die königliche Familie als Privatfamilie zeigt, mit ihren familiären Ähnlichkeiten, ihren Störungen und Entstellungen, kündigt das Einverständnis zwischen Herrschern und Beherrschten auf und verwandelt es zu einem Einverständnis zwischen Maler und Betrachterin. Es ist das neue Wissen darum, dass die Träger der königlichen Körper „auch nur Menschen“ sind.
In den frühen Nuller-Jahren dieses Jahrtausends saß ich wegen einer Arbeit über Goyas Gruppenbild der Königsfamilie am Esstisch, den Katalog aufgeschlagen vor mir. Amazing, mein älterer Sohn, damals etwa 8 oder 9 Jahre alt, trat hinzu und betrachtete die Abbildung im großen Bildband. Nach einer Weile beobachtete ich, wie er sich eigentümlich hinstellte, seine Haltung immer wieder korrigierte, bis er zufrieden war. Ich fragte ihn: „Was machst du?“ Er deutete auf den schönen, kleinen Prinzen in Rot auf dem Gemälde. „Ich probiere aus, wie der Junge dasteht.“  „Und?“ Der Amazing sagte: „Er hat Angst. Er will nicht so dastehen.“ Ich war erstaunt. Aber der Amazing zeigte mir, wie der Oberkörper des Jungen leicht nach hinten kippte und wie fest er die Beine in den Boden stieß. „Und seine Mutter?“ „Hält ihn fest.“ Ich verstand, was der Amazing sagen wollte. Das Festhalten der Mutter, der Königin, war beides: Stütze und Fessel.
Auch Goya, sah ich, hatte wie vor ihm Velázquez ein königliches Kind ins Zentrum des Interesses der Betrachterin gestellt. Zwar steht auf Goyas Gemälde in der Bildmitte die Königin, doch der Blick wird auf den kleinen Jungen in hellen Rot zwischen seinen Eltern gelenkt, der die Verbindung und die Trennung zwischen beiden anzeigt, ausgeschnitten gleichsam aus dem Familienzusammenhang zeichnet sich sein schönes Gesicht vor dem dunklen Hintergrund der Wand ab. Überbetont hat Goya auch den starken Arm der Königin, mit dem sie das Kind an der Hand hält. Wie Velázquez kleine Infantin schaut der Junge den Betrachter direkt an. Aber es ist nicht mehr der selbstbewusste Blick eines königlichen Kindes, das sich seiner Ausnahmestellung von Anfang an bewusst ist, unterstützt durch die Unterwerfung erwachsener Hofdamen unter seine auf der Verwandtschaft zu König und Königin beruhende Autorität. Goyas Knabe wird von seiner Mutter gehalten, die auch Königin ist und ihre Macht inmitten ihrer Familie demonstrieren will. Doch die Macht der königlichen Mutter allein kann dem Kind die Ausnahmestellung nicht mehr sichern, denn an der Mutter selbst wird das Auseinanderfallen von Rolle und Person sichtbar.
Das königliche Kind, der Amazing hat es am Körper gespürt, will sich nicht präsentieren lassen und nicht repräsentieren. Es erfährt, unbewusst, die Gefährdung, die das Auseinanderbrechen von Privatheit und Öffentlichkeit für die Macht der königlichen Familie bedeutet, am eigenen Körper. Nach diesem historischen Umbruch wird der königliche Körper nicht mehr seinem Träger gehören und zugleich dessen Machtstellung repräsentieren, sondern öffentliches Eigentum werden, Paparazzi-Gut. Der Träger des königlichen Körpers wird durch das schauende Publikum von seinem Körper enteignet werden.
An Goyas Bild lässt sich jene bis heute wirkende Veränderung von Präsentation und Repräsentation der Körper der Mächtigen ablesen, die durch die Trennung von Privatem und Öffentlichem im bürgerlichen Zeitalter hervorgerufen wurde. Das Private ist nun zwingend unpolitisch. Die Mächtigen müssen daher auf der Hut sein, nicht zuviel von sich zu präsentieren und die Repräsentanten werden ohnmächtig, wie die bloß noch repräsentativen Monarchen unserer Tage. Mit dieser Veränderung verlässt das Kind die Bühne der Macht. Wo die Macht gemeint ist, kann das Kind nicht mehr erscheinen. Das Kind wird zum bloßen Repräsentanten der Privatheit der Mächtigen: Bilder mit Kindern und Enkeln unterstützen nun nicht mehr den Machtanspruch der Mächtigen und drücken ihn aus, sondern sollen zeigen, dass auch die Mächtigen „menschlich“ sind.
Von unserer Gegenwart her betrachtet ist an diesem Wandel auch noch etwa Anderes interessant: Die Macht hat, indem sie sich nicht mehr mit und durch das Kind repräsentieren ließ, auch aufgehört, sich auf die nächste Generation zu beziehen. Die Repräsentation enthüllt das Dilemma einer Macht-Perspektive, die sich in keiner Zukunft erkennen kann. Die Macht zeigt sich in unserer Zeit im Gruppenbild der gerade aktuell Mächtigen. Morgen schon können andere an dieser Stelle stehen, auf dem Gipfel der 20 oder 8, der EU oder des transatlantischen Bündnisses. DieTräger der Macht sind im Bild austauschbar geworden. Dass das Private nicht mehr politisch ist und sein darf, hat die Macht zugleich von der Verpflichtung auf die Zukunft und der Bindung an die Vergangenheit abgeschnitten. In den Bildern kann dieser Verlust sichtbar werden.
(Es gibt aus diesem Dilemma keinen anderen Ausweg als die Einsicht darein, dass Macht und Politik nicht dasselbe sind.)

Dächer Neapels (2). Entwurf.

Zu Seiten der schroffen glatten
Steine aller Gassen quillt
an grauen und von Sonne matten
Mauern, noch als Rest gewillt

zu harren, bis zur Abfuhr ungestillt
vom Hunger, den sie hatten,
wahrem und einem, der noch wild
bleibt in längst satten

Leuten, ihrer, nach dem Rosa, Gier,
nach Süße, Staunen, milden Schatten
und tiefester Erfüllung hier,
der Müll:

Kartonagen, Pappen, Packen,
Essensreste, Roste, Schleifen,
Dosen, Becher und, in Placken,
Rotze an den Einwegflaschen;

Windeln, Reifen,
das Profil in wüsten Zacken
eingeschnitten, und in Streifen
Drecktuch, ausgediente Jacken;

Kanister, Kläe und Gegüll;
ausgerupfte Kissen, schimmlige Matratzen
und Steinschutt abgeladen; implodierte
Röhren, Fischabfall für staupe Katzen;

Kondome, trockne, und verschmierte
Fotos einst Geliebter – àh!:
wie sich die Nähe invertierte –
il brodo della povertà.

Dächer Neapels 1 <<<<

Der 3. Todestag

26.12. 2010

Am Abend vor ihrem Tod hinterliess sie mit brüchiger Stimme eine Nachricht auf der Mailbox. Man spürte die Mühe, die ihr die Worte machten, doch dass sie den Ärzten am nächsten Vormittag unter den Händen wegsterben würde, mit zwei Herzinfarkten kurz hintereinander, das war nicht heraus zu hören.

Die Nachricht war an mich gerichtet, nahm aber einen Umweg über die Gräfin.

„Susanne, sag dem Andreas doch bitte, er möchte an die Tempo-Taschentücher und an das Baldrian extra-stark denken, wenn er mich morgen besuchen kommt..“

Dass sie die Gräfin direkt ansprach, lag an der Aufforderung ..sprechen Sie bitte nach dem Piepton, mit der die Gräfin das Wort an die Anrufer erteilte. Das machte sie sozusagen zur natürlichen Ansprechpartnerin.

Die knappe Nachricht beschloss Mutter wie üblich mit einem leicht belustigten, langgezogenen, die Rutsche runtergerutschten „Ennn..de“, als handelte es sich um ein Spaß-Telegramm alter Schule. Und während sie nun den Hörer umständlich Richtung Telefonapparat bugsierte, zeichnete die Sprachbox das Rascheln der Bettwäsche auf sowie Mutters allerletztes, leise im Abspann abtauchendes „schüss..“ Geradezu ein Klein-U-Boot von einem schüss, ein schüss, das mit dem Periskop noch einmal heimlich die See ablauschte, die an zweiten Weihnachten ruhig dalag, wenig Wellengang, no fish today.

Frau Wolf, die grundsympathische, in etwa gleichaltrige Bettnachbarin, (in jungen Jahren hatte sie als Hutmacherin in Hamburg gearbeitet), tuschelte noch irgendetwas im Hintergrund, das aber nicht zu verstehen war, nicht mal in Ansätzen, auch nach dem x-ten Abhören nicht.

Dann machte es klack.

27. 12.  2010

Als ich um die Mittagszeit vom Einkaufen heimkehrte, bepackt wie ein Sherpa des Kapitalismus und dementsprechend gelaunt, „Was sollen wir unseren Enkeln eigentlich später mal erzählen?! Wie schön wir früher Einkaufen waren??!“ „Welche Enkel?“, sprang der Hund kläffend an mir hoch. Die Gräfin stand in der Küche, noch dick eingemummelt vom Spaziergang.

„Wir sind auch gerade erst reingekommen.“

Während sie demonstrierte, wie tief der Hund und sie im Schnee eingesunken waren, bei acht Grad unter Null, oben auf den Feldern, klingelte das Telefon. Wir liessen es klingeln. Die Mailbox würde es schon aufzeichnen, und dann konnte man ja zurückrufen. Das war gängige Praxis bei uns, so verfuhren wir grundsätzlich, was das Festnetztelefon betraf.

Der Winter 2010 war der strengste Winter seit langem, die Temperaturen fielen kaum unter den Gefrierpunkt. Die Weide im Garten war so voller Schnee, dass sich der Baum schon dem Küchenfenster entgegenbog und uns das Tagslicht nahm. Und je länger das Winterhoch dauerte, desto näher kam uns die Weide. Auf einem der Zweige hockte ein Dompfaffen-Pärchen und glotzte stoisch in unsere Küche, wie zwei Punktrichter beim Eislaufen.

Wegen des strengen Winters hatten Nachbarn den Garten mit Vogelfutter-Spendern und jodierten Häuschen zugepflastert, mit durchschlagendem Erfolg. Der Garten war zu jeder Tageszeit Treffpunkt aller möglichen Raben, Blaukehlchen und Stare, die die Kästen und Meisenknödel anflogen oder ein Bad nahmen im Tauwasser, das sich gelegentlich unter den Abflussrohren sammelte.

Ich hörte die Mailbox ab. Es war jedes Mal eine umständliche Prozedur, man musste eine Kolonne von Zahlen eingeben, bevor man die aufgezeichneten Nachrichten abrufen konnte.

„Sie haben: ZWEI neue Nachrichten.“

Die erste Nachricht kam vom Städtischen Klinikum. Eine Schwester Monika. Ich möchte bitte umgehend auf der Intensivstation anrufen. Durchwahl. Danke. Da wurde mir schon mulmig, da ich aber Mutters Stimme vom Vorabend noch im Ohr hatte, stellte ich meine Befürchtungen hintenan, obwohl.. Intensivstation..

Ich fragte mich, wieso ich die Nachricht erhalten hatte und nicht eins meiner Geschwister. Stand ich ganz oben in der Hierarchie der Empfänger von schlechten Nachrichten? War ich der Bad News-Mann der Familie? Dann fiel mir ein: Unsinn. Da meine Schwester, in der Rangfolge obenan, in Wintersport war und mein Bruder um diese Uhrzeit arbeitete, war ich als einziger greifbar.

Die zweite Nachricht hörte ich gar nicht mehr ab, da das Telefon genau in dem Moment klingelte, ja aufbrauste, als ich sie abrufen wollte. Vater war dran. Schon im gleichen Moment, als ich seine angsterfüllte laute Stimme hörte, wußte ich, dass ich diesen Klang nie mehr los werden würde, für den Rest meines Lebens nicht.

“Es ist was ganz schlimmes passiert”, rief er, fast bewusstlos,“Mutter ist tot.”

Ich stand in der Küche. Da waren seine Worte, ich hörte ihr Nachglühen. Ich war gerade reingekommen, verschwitzt vom Einkaufen. Mutter ist tot. Es ist was ganz schlimmes passiert. Ich sank auf den Stuhl nieder.

“Was ist los?” rief die Gräfin. Sie war in ihrem Zimmer.

“Meine Mutter ist tot”, sagte ich tonlos, und zu Vater in den Telefonhörer: “Ich komme.. Ist jemand da?”

Die Nachricht vom Tod eines Menschen zu erhalten, der dir nahe steht, das ist, als würdest du bei voller Fahrt den Kopf aus dem Zugfenster stecken und gegen einen Mast knallen. Dabei wolltest du nur Luft schnappen.

Die Gräfin kam angelaufen, nahm mich in den Arm. „Verdammt“, flüsterte sie. Sie hatte Tränen in den Augen. „Verdammt, verdammt, verdammt..“

Ich konnte nicht weinen. Da war nur große graue Leere. Ein großes Unverständnis. Wie kann ein Junge ohne seine Mutter..? Sei nicht albern. Du bist fünfzig geworden, deine Mutter 83.

„Was ist denn passiert?“ fragte die Gräfin.

„Herzinfarkt“, sagte ich.

Aus dem Wasserhahn über der Spüle liess ich Leitungswasser laufen, es plätscherte ins Edelstahlbecken, dann erst hielt ich ein Glas drunter. Wieso trinkst du jetzt Wasser? dachte ich. Deine Mutter ist tot. Gerade gestorben, gerade eben. Wie kannst du etwas so profanes tun wie Leitungswasser trinken. Soeben hat der Mensch, der dir das Leben schenkte, das Leben verlassen, und du säufst Wasser wie ein Pferd. Planeten müssten vom Himmel stürzen, die Zeit müsste stillstehen, die Menschheit müsste im Boden versinken vor Scham.

Ein Glas Wasser.

..

Die ganze Geschichte erscheint demnächst

unter dem Titel „Raunacht

Dass Frauen älter werden, davon hatte ich gehört. Dass Frauen an meiner Seite älter werden, davon war nie die Rede. Und dann kehrte sie eines Tages vom Termin bei der Frauenärztin heim, mit einer Schachtel Hormonpflaster. Sie las mir aus dem Beipackzettel vor. Ich wusste nicht, was ich davon halten sollte, und liess es mir übersetzen.

“Hormone sind.. Popcorn für die Gebärmutter”, erklärte sie aufgekratzt.

Nicht, dass ich fortan Bescheid gewusst hätte, doch jetzt hörte es sich wenigstens sexy an, nach großer Oster-Kirmes. Nach Blue Hawaii und Autoscooter, nach rieselnden Kokusnussbrunnen.

(aus: Popcorn & Hundehalsband auf Glumm.)