Archiv der Kategorie: Ausgabe 03/2011

das war so

während er sich aufmachte, gab es die erde. ja, er ließ die haustüre hinter sich zufallen, er ließ die haustüre hinter sich zufallen, er ließ die haustüre hinter sich, und währenddessen gab es die erde. das war so. das gab es. die ganze umgegend war vorhanden, es gab sie, er nahm es hin. es gab sie, und es gab war unbekannt. es gab ihn, und es gab war unbekannt, und er war unbekannt und und war unbekannt, und währenddessen gab es die erde. das war so. es gab die erde, und die erde war unbekannt. auch die haustüre, die er hinter sich zufallen ließ, war unbekannt. und zufallen lassen war ebenfalls unbekannt. und unbekannt war ebenfalls unbekannt. und ebenfalls war ebenfalls unbekannt. und er, der die haustüre hinter sich hatte zufallen lassen, betrat den bürgersteig, und währenddessen gab es die erde. das war so

DIE FABRIK DER ENGEL

Fortsetzung zu: „Ich küsse mein Leben in dich“ (Die Martenehen)

Unter ihr wogte die See. Sie presste die blanken Brüste gegen den Holzboden des Schiffes, bis er nachgab. Der Lack splitterte und ritzte unter dem linken Brusthof fadenfein die Haut auf. Ein winziger Tropfen Blut fiel auf die weißgestrichene Latte. „Für dich gegeben“, flüsterte sie. Es war der ovale Tropfen das Ei, aus dem die Vergebung für Heilmann schlüpfen sollte, der sich nicht zu schade gewesen war, wie ein Durchschnittsmensch seine Herrlichkeit fortpflanzen zu wollen. In bebender Scham aber zerrst du mich vor das Gericht, deine Sünden zu heilen.
An Land rann Heilmann unterdessen der Schweiß in den Nacken, obgleich der Tag kühl war. Seine Heiterkeit war schon verflogen, als er das Taxi bestieg. „Der Teufel bittet zum Tanz“, dachte er. In seiner Brieftasche fingerte er nervös nach dem Bild seines Jungen. Er soll nicht ausgemergelt am Kai stehen, ein Schatten seiner selbst, das habe ich geschworen. „Wollen Sie wirklich hier raus?“, hatte der Taxifahrer gefragt, als Heilmann ihn bat, am Eingangstor der stillgelegten Fabrik zu halten. In wie vielen Filmen hatte er diese Szene gesehen? Unsere Geschichte strotzt vor Klischees. Heilmann reichte ihm stumm den Schein. Der Mann zuckte die Achseln. Nervös strich Heilmann seine Hosenbeine glatt als er vor dem hohen vergitterten Tor stand und wartete. Mit einem lauten Kreischen fuhr es vor ihm zur Seite. Er trat ein und hinter ihm schloss sich sofort wieder das Gitter. Doch er fürchtete nichts. Der Teufel brauchte ihn, sonst wäre er niemals bis hierher gelangt.
„Kein Schiff hat eine schönere Galionsfigur unterm dem Bugspriet als wir“, riefen die Matrosen. Sie lächelte unaufhörlich mit ihrem tiefroten Mund, zwischen den Lippen blitzten die Schneidezähne. Ihr Leib war jetzt das Schiff und sie nahm die ganze Mannschaft auf, gierig nach ihrem Gesang, ihren Gelagen und ihren rohen Handgriffen, willig sich ihren Befehlen zu fügen und die Meere auf ihr Geheiß zu durchpflügen. „Doch aufgepasst, meine Herren. Was unter meinem Busen wogt, kann euch alle verschlingen. Seemannsbraut ist das Meer und sie gibt ihn nie wieder her.“ Diesen Gesang verschluckte der Wind, ebenso wie ihr unablässig beschwörendes Gemurmel zum Rauschen der Wellen wurde: „Du sollst Dir und mir treu sein, da ein Geist sich mit uns eingeschifft, verlass die Flagge nicht, der Eid, den du geschworen, gilt.
Irgendwo klapperte ein Fensterladen, eine Papiertüte fegte über den Vorplatz hinter dem ehemaligen Pförtnerhäuschen, wo Heilmann stand. Der Wind vom Meer her schmeckte salzig auf seiner Zunge. Immer schlägt die wilde Welle an mein Herz, der innere Feind. Er suchte nach der Kamera, die ihn erfasst haben musste, damit das Tor geöffnet wurde, doch konnte er sie nicht ausfindig machen, obgleich es taghell war. Plötzlich, als er sich umwand, stand wie aus dem Nichts der Herr vor ihm, der ihn bestellt hatte. „Sie sind gekommen. Ich war mir nicht sicher.“ „Habe ich eine Wahl?“ „Es gehört Mut dazu.“ „Mein Sohn.“ Angewidert verzog sein Gastgeber das Gesicht. Seine Stimme war weich, fast weiblich, seine Hände sorgfältig manikürt. „Wie ein Sonntagsprediger: An nichts Kommendes können wir glauben, wenn wir Vergangenes nicht zu würdigen wissen.“ Seine Verachtung schien grenzenlos, doch er fing sich. Als er Heilmann seine Rechte reichte, hatte dieser das Gefühl, einen trockenen Schwamm zu ergreifen, so wenig waren die Knochen zu spüren.  „Ihre Niederträchtigkeiten sind mir viel lieber als ihre sentimentalen Anwandlungen.“ „Ohne diese jedoch wäre ich nicht hier.“, konnte Heilmann sich nicht verkneifen zu antworten. Sein Widersacher wirkte für einen Moment überrascht, doch dann nickte er. „Sie haben Recht. Selbstverständlich.“ Der Herr war korpulent und hatte sich zur Feier des Tages in eine purpurne Kutte gekleidet, die von einem güldenen Gürtel tailliert war (nicht dass man beim dem Herrn tatsächlich von einer Taille hätte sprechen können). Heilmann hatte ihn auch schon dezenter auftreten sehen. Damals in Rom, ausgerechnet, hatte er in einer schwarzen Jeans und einem grauen Kapuzenpullover mit der Aufschrift „Los Angeles“  neben Heilmann am Tresen gesessen. Er war nicht ohne Humor, der Herr der Finsternis, dachte Heilmann. „Die Engel warten.“, sprach der römische Dickwanst, als hätte er den Gedanken gehört. In diesem Augenblick wurde Heilmann klar, dass der Konjunktiv überflüssig war. Er versuchte, sich zu entspannen. Mit einer Handbewegung wies ihm der Teufel, der sich großzügig gab, den Weg zum Hintereingang einer Fabrikhalle. Heilmanns Hand zitterte, als er den Türknauf drehte. „Beruhigen Sie sich. Am Anfang sollen Sie nur zuschauen.“ „Am Anfang“, dachte Heilmann. Sie traten ein.

Zitate aus:
Bettina von Arnim: Die Günderode
Theodor Fontane: Der Stechlin
Else Lasker-Schüler: Sämtliche Gedichte
Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit
Peter Weiss: Ästhetik des Widerstands

hamsterfabel

zwei feldhamster stehen in der abenddämmerung am rhein und schauen sehnsüchtig auf das jenseitige ufer. „da drüben dürfte alles viel besser sein.“ „das kannste laut sagen!“ die hamster errichten ein lagerfeuer und halten palaver. „wenn wir einen tunnel graben…“ „bei unserer durchschnittlichen lebenserwartung kämen wir kaum bis zur schifffahrtsrinne.“ „schwimmen können wir nicht.“ „ein floß!“ „schonmal hamster flößen gesehen?“ „warum nicht?“ „weil wir mit einem floß nur stromabwärts treiben. wir wollen aber doch auf die andere seite.“ „wir bauen ein katapult und schießen uns rüber.“ „das isses!“ die hamster machen sich ans werk, sie sind ohnehin nachtaktiv. am morgen steht ein endgeiles hamsterkatapult am rheinufer. „wer schießt wen?“ „gute frage!“ sie knobelns aus. ein hamster begibt sich aufs katapult, der andere macht sich schußbereit. „aber gut zielen!“ „klar doch, mann. aber warte mal: wie komm ich dann rüber?“ „mach dir mal keine sorge deswegen.“ „ok.“ hamster a beißt die zugsehne durch, hamster b wird auf seine flugkurve katapultiert. „wooaaah!“ schreit hamster b. dann prallt er mit voller wucht auf hamster c, der ihm vom jenseitigen ufer entgegengeflogen kommt. beider flug erschlafft, benommen fallen sie in den rhein und versinken. hamster a sieht fassungslos zu. noch bevor er die situation ausdeuten kann, trifft ihn ein arbeitsschuh mit stahlkappe am kinn. von der brücke erklingt das bekannte gelächter der ratten.

The Chomskytree-Haiku

Eine Beschreibung von Hartmut Abendscheins Prezi-Projekt “The Chomskytree-Haiku” ist nahezu unmöglich: Man müsste, wollte man ihm gerecht werden, alles zugleich sagen, mit einem Satz die ganze Vielschichtigkeit aufzeigen und zugleich auf die darin enthaltenen (und gewollten) Widersprüche hinweisen. Hinter, oder besser, in dem “Chomskytree-Haiku” steckt eine gehörige Portion Theorie: Gleich zu Beginn der Präsentation werden die wichtigsten Begriffe eingeführt und sehr kurz erläutert, um die es dem Autor bei seinem Projekt geht: Allegorie, Baumparadigma vs. Rhizom, Raum/Zeit und poesis. Um nichts weniger also geht es, als um Welt, ihre Deutung und ihre poetische Verarbeitung. Dass das nicht gut gehen kann, macht ein Exposé deutlich, das ebenfalls im Projekt zu finden ist: Das “Chomskytree-Haiku” ist, so heisst es da, ein “polyvisuelles, polytextuelles, polystrukturelles und polytheoretisches Image”, ein “Beitrag einer posttheoretischen Theorie”, die sich (so der Untertitel) als “intermediale Allegorie poetischen Arbeitens” versteht. “Der Baum bzw. die Wurzel als Denkfigur und Organisationsprinzip wird mit seinem Theorieantagonisten, dem des Rhizoms (nach Deleuze/Guattari, als Figur der Kontingenz und
Allesmitallemverbundenheit) kontrastiert.” Der Autor weiss, was er dem Leser/Betrachter/Interpret da zumutet.
Doch anders als diese einleitenden Worte vermuten lassen, führt das Projekt den Interpreten nicht in eine theoretische Abstraktion bildhafter Vorgänge, sondern umgekehrt in eine visuelle Abstraktion konkreter Theorie, nämlich jener des poetischen Schaffens. Jede Theorie des poetischen Schaffens birgt in sich auch eine entsprechende Theorie der poetischen Interpretation, und ich erlaube mir, da ohnehin vor die Notwendigkeit gestellt, aus den vielen möglichen einen einzelnen Ansatz auszuwählen, um den Versuch einer Deutung überhaupt beginnen zu können, diese zum Ausgang meiner Betrachtung des “Chomskytree-Haikus” zu machen.

Nutzt man gleich zu Beginn des Prezi die Zoomfunktion am rechten Bildrand, um näher an den in der Mitte sich befindenden Kreis heranzufahren, enthüllt sich mit zunehmender Nähe ein Baum, an deren Astgabeln und -spitzen sich Blüten befinden, die sich bei näherem Hinsehen als weitere Bäume oder Vergabelungen entpuppen. Ein Baum der Äste, die sich verzweigen, also, und deren Astgabeln abstrakt dargestellte Orte sind (Punkte auf einer Landkarte), von wo aus sich die Äste dann in die konkrete Welt (Fotos) hineinstrecken, über die sich jedoch dann wieder Bäume legen, die einerseits die Fotos miteinander verbinden, andererseits aber auch die in den einzelnen Fotos selbst dargestellten (und in ihnen ausgelegten) Elemente verknüpfen.
Entfernt man sich mittels Zoomfunktion wieder von diesen Unterbäumen, bemerkt man zwischen den Ästen weitere Elemente, die wie fallendes
Laub zwischen diesen verstreut sind: Haikus, Screenshots, Klebebänder und andere Materialien, die sich auf den oben erwähnten Fotos wiedererkennen lassen. Dass zwischen Bäumen und diesen zusätzlichen Elementen ein intendierter, nicht willkürlicher Zusammenhang besteht, wird deutlich, wenn man sich mittels Play-Taste Schritt für Schritt durch die Präsentation vortastet: Sie stellt das, was ein erster Blick als simultanes Gebilde enthüllt hatte, in eine lineare Abfolge, die nicht nur eine aus den vielen möglichen Lektüren des “Chomskytree-Haikus” vorschlägt, sondern auch ihre Produktionsbedingungen, -materialien und -umstände sichtbar macht. (Auch hier sei die ausgiebige Verwendung der Zoom-Funktion wärmstens empfohlen, um zum Beispiel die in den Screenshots abgebildeten Texte überhaupt lesen zu können, aber auch, um sich immer wieder durch das Herauszoomen sich des Zusammenhangs des gerade Betrachteten gewahr zu werden.)

Wie auch immer man sich Zugang zum “Chomskytree-Haiku” verschafft, ob über die vom Autor empfohlene Autoplay-Version oder über eine eigene, selbstgewählte Kletterroute durch den Baum (oder eher Rhizom?), immer wieder sieht man sich damit konfrontiert, den Zusammenhang zwischen Text und Welt, zwischen Text und Textmaterialien, zwischen Theorie und konkreter Welt, aber auch zwischen konkreter Welt und den in ihr erkannten Strukturen deuten und überdenken zu müssen.

Diese multiplen Zusammenhänge zwischen den vielen Ebenen des Textes und den vielen Ebenen der Welt lassen sich vielleicht auch so darstellen:
Am 8. Dezember 1980 befand ich mich in Teresina, der Hauptstadt des brasilianischen Bundesstaates Piauí, wo ich die Sommerferien bei einem Schulfreund verbrachte. Ich hatte bereits geduscht und durfte mir noch die Abendnachrichten anschauen, bevor es ab ins Bett ginge. Es war ein Schwarzweissfernseher, der mir die Bilder aus New York zeigte: ein Passfoto des Mörders, die Blumen vor dem Gebäude, in dem John Lennon eben erschossen worden war. Ich hatte zu dem Zeitpunkt noch nie etwas von dem Toten gehört, zumindest nichts bewusst von ihm wahrgenommen, “Imagine” sollte erst Jahre später den Soundtrack zu meiner Glaubenskrise abgeben. Die Umstände, unter denen ich von Lennons Tod erfuhr, vergass ich trotzdem nie.
Jahre später, es war eine laue Sommernacht, sass ich mit einigen Freunden in einem Gartenrestaurant im schweizerischen Winterthur und hörte das erste Mal von der polnischen Musikerin reden, die ihre Kollegen “Radio Warschau” nannten. Der Name elektrisierte mich, es war, als setzte er die Atmosphäre unter eine ungeheure Spannung, kurz darauf ging ein heftiges Sommergewitter nieder.
Oder, anders ausgedrückt: Hätte ich Italo Calvinos “Der Baron auf den Bäumen” das erste Mal nicht in einer heruntergekommenen Studentenbude im zweiten Stockwerk eines alten Hauses am Stadtrand gelesen, sondern erst jetzt, hier in Rio, im Erdgeschoss eines Hauses, das sich im Tal zwischen zwei dicht bewaldeten Hügeln befindet – hätte das Buch denselben unauslöschlichen Eindruck auf mich gemacht?
Denke ich an das Buch, denke ich an die Nächte weit geöffneter Fenster. Erinnere ich mich an “Radio Warschau”, kommen mir Bilder in den Sinn, die mir vormachen, die Liebe sei in Winterthur eine komplizierte Sache. Höre ich John Lennons “Imagine”, sehe ich mich als Buben nackt unter der Dusche stehen, der noch keine Ahnung hat davon, wie nah die Erde dem Himmel ist.

Verstehe ich Abendscheins Ansatz richtig und beziehe ich in meine Überlegungen auch die Grundidee der Generativen Grammatik, deren wichtigster Vertreter Noam Chomsky ist, so ist die Spannung, die zwischen all diesen Elementen besteht, die wesentliche Treibkraft des poetischen Schaffens (und Interpretierens), das als Produkt ein Destillat hervorbringt, das nicht im luftleeren Raum hängt, sondern umgeben ist von Schwebeteilchen, die wiederum den Raum strukturieren.

The Chomskytree-Haiku (Rhizome(Rhizome))
TCT-H (R(R))
von Hartmut Abendschein
Eine intermediale Allegorie poetischen Arbeitens
edition taberna kritika, Bern, 2011
Kostenloser Download: http://tcthr.etkbooks.com

Or-bit-or

Der internationale Romanistentag hat in den vergangenen Tagen in Berlin stattgefunden. Zu Beginn meines Urlaubssemesters habe ich mir dennoch einige Vorträge angehört, vor allem im Bereich der Rumänistik. Die Rumänisten sind eine überschaubare Sektion innerhalb der Romania. Ich kenne da einige Leute. Sieben, um genau zu sein. Also alle! Kontakte sind wichtig, Bekanntschaften und Freundschaften nicht minder.

Ich interessiere mich vor allem für die Orbitor-Trilogie von Mircea Cartarescu. Da ist derzeit nur der erste Teil übersetzt als „Die Wissenden“. Im Original heißen die drei Teile “Orbitor. Aripa stanga” (Blendend, Der linke Flügel); “Orbitor. Corpul” (Blendend, Der Körper); “Orbitor. Aripa dreapta” (Blendend, Der rechte Flügel). Cartarescu hat auf die Frage, ob er seinen Roman in wenigen Worten zusammenfassen könnte, die folgende Antwort gegeben: „Ich habe 14 Jahre und 1500 Seiten gebraucht, um herauszufinden, worum es in dem Roman geht. Jetzt kann ich es sagen, jedoch nicht in wenigen Worten, sondern in genauso vielen, wie ich im Buch verwendet habe.“, hier. Irgendwo in seinem Jurnal heißt es einmal, glaube ich, er wolle „mit perversem Verstand, ein unlesbares Buch schreiben“. Vielleicht hat das auch jemand über ihn gesagt. Es ist ein unlesbares Buch. Es ist eine erhebliche Herausforderung für jeden Literaturwissenschaftler. Man meint an vielen Stellen es zu begreifen. Aber man begreift es nicht.

Allein der Titel ist von einiger Komplexität. Alle drei Teile heißen „Orbitor“. Die korrekte Übersetzung ist „Blendend“. In der doppelten Bedeutung von Sehen, nämlich ein Sehen, das mehr ist als ein Sehen. Ein Über-Sehen. Ein so deutliches Sehen, dass es zu viel ist und der geblendete Mensch eben nichts mehr sieht. „Orbire“ bedeutet Erblinden. Dann steckt in dem Wort natürlich der Orbit, die Umlaufbahn, deren Rundung beim Sprechen sowohl im Eröffnungslaut – Or – als auch im identischen Verschlusslaut – or – mit den Lippen bildnerisch nachgezeichnet wird. Orbitor hat aber noch andere Anklänge und kann auch „Abstumpfung“ oder „Banalisierung“ bedeuten. Diesem Bild einer Umlaufbahn, der Wiederkehr der Planten und Ereignisse, allerdings auch der stumpfen Wiederholung, wird ein zweites Bild mitgegeben, das in allen drei Teilen des Romans wiederkehrende (!) Bild des Schmetterlings mit seinem Körper und seinen beiden Flügeln: hier klingen die Verwandlung der Raupe an, die Schönheit des Tieres, das Fliegen, die Ziellosigkeit, die geometrische Zeichnung der Flügel und intellektuelle Mitbedeutungen wie das Assoziationsvermögen beispielsweise im Rohschach-Test und die Unterteilung des Gehirns in zwei einander ergänzende Hälften. Der Schmetterling ist in der Trilogie, wenn man das sagen kann, das Bild für eine ästhetische Erlösung. All das ließe sich noch sehr viel ausführlicher entfalten.

Prof. Michelé Mattusch hat in ihrem Vortrag einen Gedanken paraphrasiert, der in dem Roman thematisiert wird: die Struktur eines Termitenhügels ist durch den Bau der Kiefer der Termiten vorgeben. Das finde ich ein sehr schönes Bild. Die Welt der Termiten sieht so aus wie sie aussieht, weil die Tiere sie so begreifen können. Diese Welt ist eine ihren Organen und ihrem Wahrnehmungsvermögen adäquate Welt. In einer anderen könnten sie gar nicht leben. Sie gehen nicht ins Kino, weil sie keins haben und sie haben keins, weil sie das Organ dafür nicht haben: das Gehirn, die Augen oder einfach die cineastische Leidenschaft.

Ich habe in den vergangenen Tagen zwei Zeitungsartikel gelesen, die mich in Erstaunen versetzt und meinen Widerspruch provoziert haben. Beide (eins, zwei) drehen sich um dasselbe Thema, darum, dass Physiker offenbar, oder möglicherweise, Teilchen entdeckt haben, die sich schneller als das Licht bewegen. Das würde Einsteins Relativitätstheorie und dessen zentrale Konstante, nichts ist schneller als das Licht, zusammenbrechen lassen. Vielleicht haben diese Physiker das nur deswegen entdeckt, weil die Drittmittel ja irgendwoher kommen müssen und da macht sich der Zusammenbruch des Universums oder seiner stabilisierenden Theorie ganz gut. Aber irgendwo und irgendwann geht ja immer gerade die Welt unter, zum Beispiel am 21. 12. 2012. Für irgendwas ist das immer gut, in diesem einen Fall für die Grundstückspreise in Bugarach.

Wie der Bau des Termitenhügels im Bau der Termitenkiefer bereits vorgegeben ist, so ist der Bau des Universums bereits durch den Bau des menschlichen Gehirns vorgegeben. Die Welt, die wir verstehen ist die Welt, die wir verstehen können. Keine andere. Das heißt aber nicht, dass es da nicht eine andere gibt. Ich empfinde es als lächerlich und anmaßend, zu glauben, das Universum sei wirklich so aufgebaut wie die physikalischen Beweise es zeigen. Das Universum ist vielmehr so, wie die Beweise es beweisen. Sie beweisen nichts anderes, als wie wir es uns vorstellen können. Das ist natürlich letztlich mit jedem Beweis so und auf diese Weise lässt sich kaum ein Axiom wie der Satz des Pythagoras relativieren. Wir müssen davon ausgehen, dass eins und eins immer zwei ist. Egal unter welchen Umständen (obwohl ich meine, mich erinnern zu können, dass es bei den irrationalen Zahlen anders ist. Aber für mich sind alle Zahlen irrational. Was das Leben nicht einfacher macht!).

Dennoch empfinde ich das Ganze als eine gigantische Bauernfängerei. Dolle Sache da draußen: Schwarze Löcher und Antimaterie. Lichtgeschwindigkeit, an deren Grenzen wir wieder jünger werden. Ursache und Wirkung geschehen in unterschiedlicher Reihenfolge, Reisen in die Vergangenheit und in die Zukunft. Ziemlich großes Spielzimmer, was sich die Physiker da ausgesucht haben. Das derzeit größte. Weltweit. Und darüber hinaus.

Man macht sich im CERN in Genf und anderen Orten irgendwo in Amerika, ich glaube am MIT, auf die Suche nach den Anfängen des Universums. Das ist die Grenze zur Fiktionalität. Das ist die Grenze zwischen Science Fiktion und Wirklichkeit. Das sind die Erzählungen vom Anfang der Welt. Man macht sich anhand von Zahlen ein Bild. Man sucht ja letztlich keine Zahlen. Man sucht Bilder. Man sucht Worte. Weil man sich anhand von Bildern und Worten eine Geschichte erzählen kann. Am Ende ist alles so wie wir es uns vorstellen können. Oder wir stellen uns es so vor wie es ist. Das macht keinen Unterschied mehr.

Brigitte Heymann, eigentlich Romanistin, hat in ihrem Vortrag, in Bezug auf den Blutkreislauf und viele andere Ereignisse, gesagt: „Wir können das nicht sehen. Wir können das nicht erfahren. Aber wir können es schreiben.“ Mircea Cartarescu sagte einmal in übertragenem Sinne in „Orbitor“: der Weltraum braucht kein menschliches Auge. Ganz meiner Meinung. Man schießt also mit Lichtgeschwindigkeit winzige Teilchen aufeinander und schaut sich dann die Schäden an. Jeder literarische Schuss in den Ofen ist interessanter. Und deutlich günstiger.

Bei Kommentaren muss man noch immer das captcha mit beiden Worten überwinden.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

wir belagern u.a.

1 wir belagern …

wir belagern
uns gleich den
jahren die
unsere augen
brauen
die zur blume
werden und
am tresen
angezapft
die lippen
umsäumen

zunge!

2 zu glauben …

zu glauben
man denke es
was dennoch
als erdenrund
ins ebene hinein
und fern
mit lichtern
sich flüchtete
und geist gebar

und wir uns
laufend hinab
als laufende
erhabenes lassend
uns enthebend
der irdenheit
zulieb’ und
uns stürzten
als laufende

ins weltsein
hinab

3 das mögen …

das mögen
wird entlegen
wie das auto
im halteverbot
es klingen
viele klänge
die meiden
das enge
und halten
doch gefangen

er nehme
den mond
nicht mehr wahr
ohwohl er ihn
sehe

sagte einer

Tableau de Texte | Anja Utler : ausgeübt . Eine Kurskorrektur

||| DISCLAIMER | KLEINER DIALOG ZU POESIE, ÖKOPOETIK UND PROSA | EXKURS VOM AUERHAHN . SINN UND SCHAUDER . 16 WIEDERKÄUENDE ÜBERLEGUNGEN UND EINE FRAGE | AUSGEÜBT . EINE KURSKORREKTUR | ANJA UTLER @ in|ad|ae|qu|at | HINWEIS

| tableau de texte|

ANJA UTLER: AUSGEÜBT . EINE KURSKORREKTUR ( Edition Korrespondenzen 2011) SAMT EXKURS VOM AUERHAHN : SINN UND SCHAUDER : 16 WIEDERKÄUENDE ÜBERLEGUNGEN UND EINE FRAGE

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DISCLAIMER

Wie mittlerweile zu wissen ist , sind neue Bücher für in|ad|ae|qu|at keine schieren Objekte der “Rezension” . Anders als in Echtwelt- Zusammenhängen erlauben wir uns , Autoren und Texte hier und im Jenseits der Institutionen einen Ort einzuräumen , an welchem wohl ein sympathetisches Klima herrscht , nicht aber das übliche Vokabular der Wertung . Wir zitieren den Text ausführlich mit ausdrücklicher Genehmigung von Autor , Herausgeber(n) und | oder des Verlags .

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KLEINER DIALOG ZU POESIE, ÖKOPOETIK UND PROSA*

czz : Im Hinblick auf “ausgeübt” stehen wir quasi vor einer Wand des “Neuen” in Lexik, Struktur, Duktus , Diktum und Metatext; diese “Kurskorrektur” erscheint als ein anderes Paradigma, welches das Bisherige Deines Werks nicht ausspeit, sondern miteinschliesst; das “Neue” nicht als “hurra-jetzt-hab-ich’s-Innovation”, sondern als diachron gezeitigtes “Jüngstes”, das, wissend um die Nicht-mehr-Steigerbarkeit Deiner formalen und artikulatorischen Landnahme / Reduktion ( siehe der Glottislaut in “jana, vermacht“), welche in letzter Konsequenz wohl zum schriftlichen “blanc” führen würde (oder zu einer gänzlich anderen Notation) –

Anja Utler :  Das sagst Du sehr schön, man kommt zum ‘blanc’. Zum ‘blank’. Das war in der Tat die Situation, in der ich mich gesehen habe. Dieser Ansatz, eine Thematik in ‘Geschehen’ und ‘Konstellation’ umzuwandeln und diese dann in einer Art Gedanken- und Körperbahnung – die den Nachdruckpunkten und -wegen folgt – sich im Sprechen abzeichnen zu lassen, war nach “jana, vermacht” (für den Moment) nicht mehr weiter zu betreiben. In logischer Hinsicht, aber auch aufgrund persönlicher Erschöpfung.

czz : Mit Deinen 16 Thesen zur “Auerhahnliteratur ” stichst Du einem im Kontext Deines bisherigen Werkes gewonnenen Grund um und um, einen Grund, dessen Körnung sich durchaus in der poetischen “Kurskorrektur” auffinden lässt; und doch wird mehr als deutlich , dass Du nun in andere geologische Schichten gräbst, um ein Fundament zu formen. Darf ich die vielleicht banale Vermutung äussern , dass in “ausgeübt” auch Spuren der “ökologischen Ästhetik” von Julia Fiedorczuk** durchsintern?

AU : Zwischen der Auerhahnliteratur und “ausgeübt” klafft etwas, das sich nicht überbrücken lässt. Das ist der Tatsache geschuldet, dass die formulierte Poetik bei mir der, sozusagen, ausgeübten, immer hinterher hinkt. Da schimmert bereits etwas von “ausgeübt”, ja. Aber es sammelt sich im Auerhahn auch einiges, was mich schon länger umtreibt. Gerade die Frage des Raums für die Rezipierenden ist aber auch in “ausgeübt” zentral. Sagen wir, die Auerhahnliteratur ist keine 1:1 Poetik zu “ausgeübt”, sie ist ein Bröckchen aus ihrem Asteroidengürtel.

Die ‘ökologische Ästhetik’ wiegt letztlich schwerer. Tatsächlich war sie eigentlich immer (wenngleich nicht begleitend formuliert) mein dichterischer Ausgangspunkt. Ich habe die Gedichte in “münden – entzüngeln” stets als ‘ökologische’ betrachtet. Sie sind nie so gelesen worden, ich weiß. Trotzdem bin ich nach wie vor der Ansicht, “münden – entzüngeln” ist die (für mich) intellektuell redlichste Weise, wie sich diese Problematik in Gedicht umsetzen lässt – nämlich auch poetisch, in der Denkbewegung, und nicht allein im motivischen Bilderzauber. (Der reicht nicht.) Und auch die anderen Bände gehen von dieser ‘ökologischen’ gedanklichen Basisjustierung nicht ab. […]

Ich komme hier von der heraufdämmernden ökologischen Katastrophe und einer ihrer Konstellationen. Und ich frage mich, wie macht man das zu Text – ohne der sinnlosen Narration zu verfallen. Und der (für mich: un-ökologischen) Perspektive des distanzierten, vermeintlich unbeteiligten Betrachtens. Das ist nicht viel. Aber das ist es. Und die einfache Frage fächert sich im Moment der Umsetzung in unendliche Facetten auf.

czz : Siehst Du die Prosa nun als “Weiterführung” der Lyrik oder als ein alternatives Denkmodell?

AU : Ich weiß nicht, wie andere Leute ihre Prosa schreiben (auch nicht in den Fällen, wo ich gut verstehe warum sie es machen und warum so). Aber für mich war die einfache Überzeugung zentral: es gibt diese Figur. Und ich möchte sie kennen lernen. Um nicht in eine ebenso unter- wie überdeterminierte Narration zu geraten (also: nicht den ‘Feind’ im eigenen Text zu haben), folge ich ihr an einem Punkt, wo sie sich selbst neu vermisst. Erkundet. Auch: sich ausweicht natürlich. Spiegelungen mit mehr oder weniger toten Punkten vornimmt. Um immer wieder Kurskorrekturen anzusetzen. Es ist eine Art gedankliches Absprechen verschiedener wichtiger Areale des eigenen Denkens/Werdens/Handelns (der Figur!), welches die Notwendigkeit einer schriftlichen Fixierung als Handlauf anerkennt und verhandelt. Das hat nicht zuletzt eine zeitliche Dimension: die lyrischen Texte waren das Geschehen im Präsens, für alle wiederholbar, abgehbar durch die schriftliche Fixierung. Dieser Text hat noch das Archiv im Gepäck. Die Reflexionsebene mit zeitlicher Distanz, die in der Dichtung ganz ausgelagert ist in die Rezipienten, ist hier zu einem Teil in den Text eingegangen.

*   Nach einem email- Briefwechsel August | September 2011

** Julia Fiedorczuk: Siehe Anja Utler im Gespräch mit Julia Fiedorczuk: Die Welt ist nicht für uns gemacht worden; Julia Fiedorczuk: Ökopoetik: Stellung beziehen für lebende Körper; In: manuskripte 187 | 2010 , S. 146 – 156

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ANJA UTLER : EXKURS VOM AUERHAHN . SINN UND SCHAUDER . 16 WIEDERKÄUENDE ÜBERLEGUNGEN UND EINE FRAGE ( August 2011 )

Ausgangspunkt meiner Überlegungen bildet folgende Textstelle in ausgeübt. Eine Kurskorrektur, S.60:

Sie hatten einen alten Heizlüfter unter der Bank; die letzten Tage kann ich besser ertragen in welcher Höhe er sirrt, schalte ihn zwischendurch an.

Meine Überlegungen münden in die Frage:
Steht der alte Heizlüfter am Ende in direkter Nachbarschaft zu einem ausgestopften Auerhahn? Diese Frage kann nicht abschließend beantwortet werden. Meine Überlegungen aber gehen wie folgt:

1 Es ist grauenvoll, einen Raum zu betreten, wo ein ausgestopfter Auerhahn gehalten wird. Dazu kommt, dass in solchen Räumen nach etwas Orientierung oft ein zweiter zu entdecken ist, +andere ausgestopfte Vögel, +Säugetiere.

2 Die heute verfasste Literatur bringt mich außerordentlich häufig in solche mit totem Getier vollgestopfte Räume. Diese Beobachtung bezieht sich nicht auf die Motivik. (Siehe Marcel Beyers Kaltenburg. Motiv: Scharen ausgestopfter Vögel. Ergebnis: Temperaturausschläge, die im Staub der Auerhahnliteratur nicht erreicht werden.)

3 Trennlinien zur Identifikation von Auerhahnliteratur können nicht entlang von Begriffspaaren wie Experiment//Tradition oder Konvention//Innovation gezogen werden. Die immer wieder gern hergestellten Verknüpfungen
gesellschaftliche Relevanz + Tradition + heute eigentliche Innovation
versus
Selbstbezüglichkeit der Kunst + Experiment + heute eigentliche Konvention
verraten Vulgärmodernismus in einer seiner gröbsten Formen. Wer sich an derartigen Konglomeraten entlang hangelt, kann sich weniger mit existierender Literatur, als mit Gerüchten über Literatur bzw. Gerüchten über die Beschäftigung mit Literatur auseinandersetzen.

3a Vulgärmodernismus ist ein großartiger Kampfbegriff. Wie die anderen, zitierten Kampfbegriffe ringt auch er mit der Schwierigkeit, dass er mittels schillernder Federn die zu erkundenden Nuancen, in denen die Probleme stecken, zudeckt. Die Probleme lassen sich so einfach aber nicht ersticken.

3b Nein, Innovation ist wirklich keine sinnvolle Kategorie. Sie sagt einfach nichts – außer dass etwas neu ist. NEU! Ja, und? Was bringt das, und wem?

4 Ein höchst zähes Problem sitzt darin, dass zwischen bloßem Stoff und Relevanz keine stabile Verbindung herzustellen ist. Relevanz wird hier verstanden als textinduziertes inneres Ziehen. Gedanklich-emotionale Dreh-Wende-Versuche (im Gegensatz zu bloßer Ablenkung oder bloßem jaja, bloßem Schulterzucken). Solches individuelles oder gesellschaftliches inneres Ziehen ist in der momentanen kulturellen Situation nicht über eine NACH ALLEN REGELN DER KUNST, sprich: eine sauber, am besten in Romanform aberzählte Geschichte, herzustellen. Das mag man bedauern. Aber die Bewohner unseres Sprachraums sind jetzt zu gute Blitzableiter für gut erzählte Geschichten. So steigern diese noch die Apathie.

4a Damit ist nicht behauptet, etwas wie die bewusste Wahl von Stoff sei irrelevant. Das ist sie keineswegs.

4b Wo und ob eigentlich eine Grenze verläuft zwischen individuellem und gesellschaftlichem innerem Ziehen wäre eine weitere zu erkundende Frage.

5 Ein ausgestopfter Auerhahn frisst nicht. Auerhahnliteratur nagt nicht.

5a Auch angenagte Räume können Platz für Freude bieten.

5b Für komplexe Formen von Katharsis. Die nicht reinigt, wegwäscht. Sondern den Unruheherd auf die Handflächen hebt, dort betrachtbar schwelen lässt.

5c In manchen, sagenhaften Fällen sogar für anspruchsvolle Spielarten von Trost.

6 Abgesehen von seiner einbahnartigen Trostlosigkeit ist der Sinn eines ausgestopften Auerhahns in der Welt vielfältig. Zu seinen Sinnaspekten gehören Überwältigungs- und Bemächtigungsästhetik – beides untiefe Abschnürungen vom Rand zügelloser wirkungsästhetischer Fließgewässer. Wer einen ausgestopften Auerhahn bei sich hat, ist sicher: unvorhergesehene, selbständige Bewegungen seitens des Vogels oder der Besucherin sind ausgeschlossen. Das Handwerk hat beide festgeklopft. Scheitern eliminiert.

(7) Nein, handwerkliche Souveränität//Dilettantismus sind auch keine erhellenden Trennlinien im Sprechen über Literatur. Ohne handwerkliches Können gibt es schlicht keine Literatur. Dieses zeigt sich jedoch nicht zwangsläufig in sprachlicher Geschicklichkeit oder gar Eleganz; es zeigt sich in der Wechselwirkung zwischen sprachlicher Form und ästhetischem Gesamtkonzept. Es sollte überflüssig sein, das zu erwähnen.

(7a) Die ästhetische Zielsetzung ist – exakt: ganz in romantischer Tradition! – aus dem jeweiligen Text erst zu ermitteln. Präskriptive Poetik ist eine contradictio in adiecto. Und ein performativer Widerspruch dort, wo sie praktisch versucht wird, ohne sich offen als präskriptive Poetik auszuweisen. Auch diese Erwähnung sollte überflüssig sein.

(7b) Wenn der Kritikerin, dem Kritiker an Texten vor allem erwähnenswert scheint, dass an mancher Stelle treffender formuliert oder die story besser konstruiert hätte werden müssen, könnte die Zeit für die Umschulung zum Tierpräparator oder, sofern vorhanden, für die Inanspruchnahme der Berufsunfähigkeitsversicherung gekommen sein.

8 Der ausgestopfte Vogel eliminiert die Besucherin. Vom fest gestellten, unendlich verlangsamten, damit scheinbar grenzenlosen Tod kann die Lebende sich nicht abwenden. Sie kann nicht anders als sehen. Sie kann nicht anders als alles sehen. Vollständig so wie es gemacht worden ist. Und darüber hinausreichend nichts; weil da nichts mehr ist.

9 Wenn das trocknende Auge durch einen Feststoff ersetzt ist, wird trüber Spiegel zur Funktion auf die alles zurückfällt. Ansonsten: hat es sich ausgefragt! Und ausgedacht.

10 Ausgefragt. Auserzählt. Vollständig ausgemalt: im Malen nach Zahlen-System. Die Leichenflecken der Literatur. So könnte eine Möglichkeit zur Differenzierung im Nachdenken über Literatur der Raum sein, den diese den Lesenden bietet. Ist der Leser, die Leserin im Text möglich? Gedankliche Auseinandersetzung zur Konstituierung des Texts im individuellen (einem, diesem, jetzt!) Leseprozess nötig? Ermöglicht der Text Fragen und Zweifel, die zunächst offen liegen bleiben, so dass die Dimension einer Veränderung über die Zeit hin wenigstens prinzipiell denkbar scheint?

(11) Natürlich müssen für die Auerhahnliteratur obige Fragen mit ‚nein’ oder ‚eher nein’ beantwortet werden. In ihr hat der Lesende eine Funktion wie sie das Publikum etwa für den Fernsehfilm oder das Privatradio erfüllt. In freundlicher Kooperationsbereitschaft bildet er für diese Institutionen bekanntlich die Masse, aus deren Existenz diese ihr eigenes Fortbestehen rechtfertigen. Die Individuen dieser Masse müssen sorgsam vor dem Kontakt mit anderem als ihren im institutionellen Vorgriff definierten Präferenzen geschützt werden. Dazu ist es ratsam, diese Präferenzen möglichst eng zu fassen und den Kopf der Rezipienten im Sog ihrer vermeintlichen, unablässig wiederholten Präferenzen eng abzuschnüren. Den Individuen könnten sonst Existenzen außerhalb aufscheinen. Sie könnten sich auf die Abseite eines Gedankens bewegen. Abhanden kommen wie ein los gelassener Vogel, über der Frage: will ich wirklich damit mein Leben zubringen? Ist da nichts anderes, das ich außerdem aufnehmen könnte?

12 Die vogelfreie Leserin ist in einer Literatur ausgeschlossen, in der die Beziehung zwischen Gegenstand und Sprache fraglos zu nennen ist. Oder verordnete, behauptete Beziehungslosigkeit: wenn keiner am anderen mehr zupft und zweifelt und abhängt von ihm, und jener horcht und auch abhängt und zur Seite springt auch.

13 Diese Fraglosigkeit erstreckt sich auf die bestehenden Bezogenheiten und beobachtbaren Bezugnahmen unter den dargestellten Gegenständen und zwischen den dargestellten Gegenständen, ihrer Sprache und der Welt, der sie entstammen oder gerade nicht entstammen. Sie ist plump und gnadenlos. Indem sie zweifelhafte, unsichere, aber dadurch lange nicht weniger wirkliche Bezüglichkeiten unter Feststehendem verschwinden lässt.

14 Diese gnadenlose Fraglosigkeit bemächtigt sich zuerst der Perspektive. Sie höhlt diese so aus, dass sie eigentlich perspektivlos zu nennen ist. Auf dass alles Greifbare hinein gestopft werde, um einen aktiven Vorstoß der Lesenden in Unbestimmtes zu verhindern. Im Gegensatz hierzu resultiert eine exakt definierte Perspektive in vergleichsweise klaren Begrenzungen auf Seiten der Sprache mit ihren Gegenständen und Nicht-Gegenständen. Diese Grenzen können direkt durch das Sprechen und seine Gegenstände schneiden. Begrenztes hat es schwerer als Grenzenloses beim Eliminieren.

15 Es ist nicht gesagt, dass es bereits die nötigen Grenzen in den Raum brennt, wenn man den Heizlüfter nur nah genug an den Auerhahn heranrückt, so dass dieser in Flammen aufgeht.

16 Doch auch eine einfache Frage wie: hat sich denn der Autor, die Autorin, beim Schreiben dieses Texts, in dem alles abzudichten war, nicht zu Tode gelangweilt? könnte womöglich einen guten Indikator für Auerhahnliteratur abgeben. Aber vielleicht nur für AutorInnen und andere Vogelfreie?

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ANJA UTLER : AUSGEÜBT . EINE KURSKORREKTUR ( S. 60 – 67 )

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